Kina żydowskie w Warszawie w dwudziestoleciu międzywojennym

Kino jidysz stanowiło wyjątkowy przejaw kultury żydowskiej – jedynie w Polsce i w Stanach Zjednoczonych produkowano filmy w tym języku, tworzyło się środowisko aktorów, reżyserów i scenarzystów związanych niemal całkowicie z kinem żydowskim.

Wide 223966
Pracownicy atelier filmowego Sfinks

Jednak kino jidysz jest tylko pewnym elementem obecności Żydów w kinematografii polskiej okresu dwudziestolecia międzywojennego. W przeciwieństwie do dzisiejszych kin, które są̨ ostatnim ogniwem w procesie produkcji i dystrybucji filmu, w dwudziestoleciu właściciele kin byli zaangażowani zarówno w dystrybucję, jak i w reklamę̨, a często także produkcję filmu. Wiele kin było bezpośrednio powiązanych z wytwórniami filmowymi (np. kino „Atlantic” czy „Sfinks”), niekiedy miały tych samych właścicieli.

To właśnie obserwacja działalności tak rozumianych przedsiębiorstw kinowych dobrze ukazuje, jak trudno nakreślić́ granice między tym co polskie, a tym co żydowskie w kinematografii dwudziestolecia. Co więcej, nawet przy lekturze prasy filmowej trudno wyodrębnić́ informacje dotyczące żydowskich właścicieli kin – opisując problemy „kiniarzy” autorzy artykułów nie wyodrębniali tej grupy, podobnie jak nie podkreślali żydowskiego charak- teru wybranych kin. Ów brak tematyki żydowskiej pojawia się̨ także w recenzjach gdzie np. nie podaje się̨ informacji o wersji językowej filmu.

Mówiąc o wkładzie żydowskiej ludności Warszawy w historię kinematografii stolicy, trzeba zacząć́ nieco wcześniej niż̇ w roku 1918. Już̇ przed I wojną światową w Warszawie czynnych było kilkadziesiąt kinematografów. Trzeba tu zaznaczyć, że pod tą kategorią rozumiano nie tylko teatry świetlnie (jak wówczas nazywano budynki specjalnie przystosowane lub wybudowane w celu pokazywania w nich filmów), ale także zwykłe drewniane budy, w których stojąca publiczność́ mogła popatrzeć́ na kilka minut migających obrazków. Wśród kin warszawskich naczelne miejsce należało do kinoteatru Aleksandra Hertza - „Sfinks” otwartego w 1909 r. przy Marszałkowskiej 116 (później przeniosło się̨ na uli- cę Senatorską do galerii Luksenburga) oraz do „Iluzjonu” Mordechaja Towbina (otwarty w 1908 r. przy Marszałkowskiej 118). Ci dwaj przedsiębiorcy oprócz prowadzenia eleganckich kin w centrum Warszawy posiadali też własne przedsiębiorstwa zajmujące się̨ produkcją filmów – ,,Siłę” (Towbin) oraz ,,Sfinksa” (Hertz). W owych pierwszych latach obecności kin w Warszawie rywalizacja tych dwóch przedsiębiorców zdominowała rynek warszawski, ale także nadawała ton całej ówczesnej polskiej produkcji filmowej. Obaj przedsiębiorcy niemal jednocześnie zdecydowali się̨ na produkcję pierwszych w historii polskiej kinematografii filmów patriotycznych, narażając się̨ tym samym na problemy z rosyjską cenzurą. Ofiarą cenzury padła jedna z pierwszych polskich produkcji filmowych o tematyce aktualnej, Pruska kultura za której produkcją stał Towbin – film został skonfiskowany przez władze carskie, zanim jeszcze ktokolwiek zdołał go zobaczyć́. Pokaz filmu odbył się̨ dopiero po wybuchu I wojny światowej. Sam film opowiadał o strajku dzieci we Wrześni. Mniej więcej w tym samym czasie Hertz wyprodukował konkurencyjny film Słodycz grzechu (także o tematyce patriotycznej), który uniknął problemów z cenzorem. Już̇ te pierwsze produkcje pokazują̨, że dla ówczesnych producentów żydowskich liczyła się przede wszystkim widownia, która w tym okresie była bardzo zainteresowana produkcjami o tematyce patriotycznej.

Trzeba tu zaznaczyć́, że obaj przedsiębiorcy zasadniczo różnili się̨ sposobem prowadzenia biznesu. O ile Aleksander Hertz stawiał raczej na silną i rozpoznawalną markę̨, chciał zasłużyć́ na opinię mecenasa kultury, o tyle Mordechaj Towbin nie cofał się̨ przed niczym, by pokonać́ konkurencję. Słynął z fikcyjnych bankructw, prowadzenia podwójnej księgowości i niechęci do regulowania zobowiązań́. Choć słynne stało się zdanie Towbina o konkurencie: ,,Hertz to taki sam złodziej jak ja, tylko w białych rękawiczkach”, to jednak jego działania świadczą̨ o braku jakichkolwiek skrupułów w grze rynkowej. Gdy Hertz zaprosił na występy do Polski niezwykle wtedy popularnego aktora Maxa Lindera, Towbin zgłosił się do niego z propozycją współpracy – aktor po występach w wynajętej sali Filharmonii miałby wystąpić́ w kinie Towbina. Gdy Hertz jasno dał do zrozumienia, że jakakolwiek współpraca jest niemożliwa, Towbin podając się za konkurenta odebrał Lindera z dworca, po czym podejmując gościa w hotelu zadzwonił do Hertza i zmusił go, by ten podzielił się z nim zyskami z pokazów zaplanowanych na czas pobytu aktora w Polsce. Hertz chcąc nie chcąc musiał przystać́ na tę niekorzystną propozycję, gdyż była ona bardziej opłacalna od odwołania pokazów. Ostatecznie rywalizację zakończyło aresztowanie Towbina w 1914 r. za machlojki finansowe, których szczegółów jednak nie wyjaśniono. O tym, jak głośne było to wydarzenie, może świadczyć́ fakt, że informowano o nim na pierwszych stronach gazet. Pomimo ostrej konkurencji było oczywiste, że Hertz stał się już wtedy potentatem na rynku filmowym, a także zgodnie ze swoim planem – mecenasem kultury. Jego spółka produkcyjna – Towarzystwo udziałowe „Sfinks” (założone wraz z Alfredem Silberlastem i Józefem Koernerem) produkowała jeden do dziewięciu filmów rocznie, miedzy innymi Meira Ezofowicza, a już w 1913 r. zaczęto rozważać́ zekranizowanie trylogii Henryka Sienkiewicza. Gdy kino Towbina zaczęło pokazywać Quo Vadis (ówczesny wielki przebój kinematografii włoskiej), Hertz założył spółkę̨ „Sokół”, która miała wyprodukować polską wersję filmu. Trzeba tu ponownie zaznaczyć́, że dla obu producentów kwestia tematyki filmu była drugorzędna wobec możliwych zysków, jakie mogła przynieść́ produkcja.

Wojna osłabiła pozycję wielu producentów filmowych i właścicieli kin. O dziwo, to nie działania wojenne, ale niezwykle wysokie podatki nałożone w tym okresie na kina zdecydowały o upadku wielu przedsiębiorstw, w tym żydowskich. Od 28 lipca 1914 r. do 11 listopada 1918 r. odbyło się dwadzieścia jeden premier, z czego tylko dwie nie miały stempla „Sfinksa”. Nie było wątpliwości, że to właśnie firma Hertza odpowiada za kształt i charakter kinematografii polskiej. Dopiero schyłek wojny i powstanie nowych firm wynajmu filmów przełamało hegemonię Aleksandra Hertza. Ten krótki okres okazał się̨ jednak niezwykle korzystny nie tylko dla samego Hertza, ale także dla historii polskiej kinematografii – to właśnie w filmach produkcji „Sfinksa” debiutowała Apolonia Chałupiec, znana później jako Pola Negri, jedyna jak na razie polska aktorka, która odniosła sukces w Hollywood. „Sfinks” przez krótki czas (w latach 1925-1926) nosił nazwę „Film Polski”, do zarządów zarówno spółki produkcyjnej, jak i kina, weszli wówczas ks. Radziwiłł i hr. Lubomirski. Firma produkowała wtedy głównie optymistyczne filmy patriotyczne, stąd zmiana nazwy przy jednoczesnym zachowaniu kierownictwa. Jakkolwiek ta współpraca pomiędzy arystokracją a przedsiębiorcami żydowskimi może się wydać dziwna, to w świecie filmów zdarzała się dość często.

Aleksander Hertz zmarł przedwcześnie (49 lat) w 1928 roku. Po jego śmierci „Sfinks” funkcjonował dalej pod zarządem Henryka Finkelsteina, który prowadził spółkę̨ do 1936 r., kiedy po wypuszczeniu do kin ostatniego filmu – dźwiękowej już ekranizacji Trędowatej (cieszącej się, jak wszystkie ekranizacje tej powieści, olbrzymią popularnością i fatalnymi recenzjami krytyki) spółka „Sfinks” zakończyła działalność́. Warto tu jednak dodać́, że długo jeszcze po śmierci Hertza na wstępnej stronie wydawanego co roku Kalendarza Wiadomości Filmowych (almanachu przeznaczonego dla pracowników branży kinematograficznej) pojawiać́ się będzie zdjęcie Hertza z podpisem „twórca Kinematografii Polskiej”

Autor: Katarzyna Czajka

Artykuł w pełnej wersji został wydany w Kwartalniku Historii Żydów.

 

Serwis wykorzystuje pliki cookie do celów statystycznych. Jeśli się na to nie zgadzasz, wyłącz obsługę plików cookie w swojej przeglądarce internetowej. Rozumiem